PASOLINI/GODARD/CINEMA – domingo, 30 de Março | 15h e 18h | Casa das Artes

No âmbito da vinda de Georges Didi-Huberman ao Porto, organizada pelo i2ADS (Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade, da Universidade do Porto), que proferirá, no dia 29 de Março, às 16h, no Museu de Serralves, uma conferência com o título “Cinema e Poesia: Godard face a Pasolini”, a Medeia Filmes e o Cineclube do Porto associam-se ao i2ADS com a exibição, no dia seguinte (domingo, 30 de Março), na Casa das Artes (Sala Henrique Alves Costa), dos filmes OS CONTOS DE CANTERBURY, de Pier Paolo Pasolini e A NOSSA MÚSICA, de Jean-Luc Godard.

Pasolini Godard-cartaz

15h00
OS CONTOS DE CANTERBURY, de Pier Paolo Pasolini
I Raconti di Canterbury
Itália/França | 1971 | Cor | 109’
com Ninetto Davoli, Laura Betti, Hugh Grifith, J.P. Van Dyne, Pier Paolo Pasolini
Festival de Berlim 1972 > Urso de Ouro (Melhor Filme)

18h00
A NOSSA MÚSICA, de Jean-Luc Godard
Notre Musique
com Sarah Adler, Nade Dieu, Rony Kramer, Juan Goytisolo, Jean-Luc Godard
França / Suíça | 2004 | Cor | 80’
Festival de San Sebastian 2004 > Prémio Fipresci
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I RACONTI DI CANTERBURY / OS CONTOS DE CANTERBURY
um filme de PIER PAOLO PASOLINI

«O plano final de Os Contos de Canterbury (1972) mostra-nos o realizador Pier Paolo Pasolini no papel do poeta Geoffrey Chaucer, a escrever o seu último comentário sobre as histórias que acabámos de ver. […]“Aqui terminam os contos de Canterbury, contados apenas pelo prazer de serem contados.» No seguimento do sucesso de Decameron (1971), Pasolini mudara-se de Itália para Inglaterra para filmar a obra de um autor tão significante no desenvolvimento do Inglês como Boccaccio o fora para o Italiano. A tentativa de Pasolini ir lá atrás, aos primórdios do moderno, aos primórdios do capitalismo, aos primórdios das línguas nacionais, muda agora de engrenagem geográfica. Este foi também o tempo do Grupo Dziga Vertov de Jean-Luc Godard e do acolhimento de outros realizadores politicamente comprometidos. Pasolini tinha sido um dos mais expressivos contribuidores para aqueles debates nos anos 60 e fez uma série de filmes explicitamente políticos. As palavras finais de Os Contos de Canterbury, que justificam o filme simplesmente em termos do prazer da narração são uma rejeição provocadora do discurso político que ele próprio tanto se empenhara em promover.
Contudo, o filme não é, como poderia parecer, um soft porno apolítico, embora na altura tenha sido assim recebido quer pelos muitos críticos de esquerda e também por uma parte do seu público mais entusiasta. O sonho de Pasolini era o de um mundo onde o sexo não tivesse sido corrompido pela perseguição do lucro. Criou o seu sonho pela fusão de elementos do presente e do passado, numa visão genuína. Mas a ênfase de Os Contos de Canterbury está menos nos simples prazeres da carne do que nas suas dores, particularmente a dor final da morte. Um surpreendente acrescento ao texto de Chaucer aparece logo na primeira metade do filme quando um homem é queimado na fogueira pelo pecado da sodomia. Esta sequência não tem paralelo no material que constitui a sua fonte; é da lavra de Pasolini, e mais sombria pela relação com a sua própria homossexualidade.
A cena medonha e realista, que prenuncia já os horrores de Saló (1975), cria um tom muito mais negro do que o que encontráramos em Decameron. Ainda assim, o seu horror acentua-se pelo facto de sabermos que o pecado pelo qual este homem que grita nas chamas onde está a ser queimado não é o pecada da sodomia mas o da pobreza – só que, ao contrário do outro homem que fazia o mesmo que ele, não tem dinheiro para comprar o poder da igreja.
[…] Para Pasolini, Chaucer tinha uma visão mais lúgubre da vida por causa do clima carregado do Norte da Europa, enquanto que o sol da Toscânia dava a Boccaccio uma perspectiva mais luminosa. Contudo, deve ser dito, que esta é uma adaptação mais fiel que a que a antecedeu na Trilogia da Vida, de Pasolini. […] O que este filme partilha com o anterior é a redução da escala social do texto de origem, enfatizando os feitos dos moleiros e estudantes, não os dos reis e das rainhas. O mais perto que estamos da nobreza é no episódio de abertura, o “Conto do Mercador”, e mesmo esse não se debruça propriamente na questão da hierarquia social. Esta ênfase num “popular universal”, independente do tempo e do lugar, encontra o seu elemento estilístico fundamental na comédia slapstick. Os Contos de Canterbury dialoga permanentemente com os filmes cómicos do cinema mudo, de forma mais notável no “Conto do Cozinheiro”, um fragmento no texto original de Chaucer mas aqui expandido para uma narrativa completa na qual o actor fetiche (e seu companheiro até este filme) Ninetto Davoli surge na figura de Charlie Chaplin, com chapéu e bengala e tudo.
Enquanto Decameron se oferece como uma pintura, com Pasolini no papel do “melhor aluno de Giotto”, Os Contos de Canterbury apresenta-se como um filme escrito, com Pasolini no papel de Chaucer, começando o seu livro na estrada mas acabando-o no seu atelier. […] A recusa deliberada de Pasolini para ensaiar uma representação do mundo medieval está sobretudo assinalada por esta escrita. Na primeira história, por exemplo, um jovem escudeiro senta-se para começar uma carta para a mulher que ama e que acabara de se casar. Chaucer não nos dá as palavras precisas, mas Pasolini escreve-as com vagar no écran: “Dir May, I luv yoo with all my hart and if yoo dont make luv to me I shall die,” tal como vemos na versão em língua inglesa. Isto é um engodo total no Middle English, com yoo, hart, e luv como erros particularmente flagrantes. Mas isto enfatiza o facto de que Pasolini não pretende criar uma rigorosa representação do tempo, mas uma moderna re-criação do seu espírito – uma intenção também revelada na extraordinária série de canções folk de várias épocas, da banda sonora. Esta fusão de passado e presente é posta em primeiro plano em Decameron e em Os Contos de Canterbury misturando o cinema com as artes mais antigas da pintura e da escrita.»
Colin MacCabe, Distinguished Professor of English and Film na University of Pittsburgh, co-editor da coleção True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity (Oxford University Press).

«[…] o que caracteriza o cinema de Pasolini é uma consciência poética que a bem dizer não seria propriamente estética, nem estética, mas mística ou “sagrada”. O que permite a Pasolini levar a imagem-percepção ou a neurose das suas personagens a um nível de baixeza e bestialidade, nos conteúdos mais abjectos, reflectindo ao mesmo tempo numa consciência poética animada pelo elemento místico ou sacralizante. É esta permuta do trivial e do nobre, esta comunicação do excremencial e do belo, esta projecção do mito, que Pasolini já diagnosticava no discurso indirecto livre como forma essencial da literatura. E conseguia fazer uma forma cinematográfica, capaz de encanto como de horror.»
Gilles Deleuze, A Imagem-Movimento, Cinema 1, Assírio & Alvim

NOTRE MUSIQUE / A NOSSA MÚSICA
um filme de Jean-Luc Godard

« “A Nossa Música” divide-se em três partes: a primeira chama-se “Inferno” e é uma montagem de imagens de arquivo, extraídas de vários conflitos do século XX, onde se diz que a morte é “o possível do impossível” ou “o impossível do possível”; a segunda chama-se “Purgatório”, passa-se em Sarajevo e mostra Godard na capital bósnia para participar num encontro de escritores; a terceira chama-se “Paraíso” e mostra o sítio a que uma rapariga que conhecemos no “Purgatório” chega depois de morrer, um local que é uma mistura entre as florestas do final de “Weekend” e a terra dos homens-livro do “Fahrenheit 451” de Truffaut, com a particularidade de este “paraíso” ser delimitado por arame farpado e guardado, do lado de fora, por “marines” americanos (o “Paraíso” guardado pelo exército americano, metáfora duma fabulosa ambiguidade).
Portanto, política e história – tudo aquilo que preocupa Godard desde que deixou de ser cinéfilo. O fim da cinefilia godardiana tem, aliás, muito a ver com a história, está expresso nas “Histoire(s) du Cinéma”: o cinema devia ter-nos ensinado a ver,
devia-nos ter calejado o olhar para as “mises-en-scène”, mas ninguém foi capaz de “ver” o III Reich nem Auschwitz antes de terem acontecido. O cinema não evitou o Holocausto, não evitou os genocídios do século XX. Tem, como hipotética redenção, a possibilidade de partir daí – e é donde “A Nossa Música” parte, como nas últimas décadas muitos filmes dele têm partido.
O filme é um lamento, um requiem, uma partitura da desesperança e do desencanto. Um filme de depois da crença. Godard, manifestamente, já não acredita: “A Nossa Música” é um filme de um homem derrotado (os mais belos filmes são estes), mas de um homem que pensa saber-se derrotado antes de todos os outros homens.
O ponto central do pensamento (e do sofrimento) godardiano contemporâneo é duma simplicidade que roça a candura: ele não compreende nem aceita que os homens se continuem a matar uns aos outros, que povos se excluam aos outros – que o “campo” esmague o “contracampo”. Como de costume, a interpelação que faz da história e dos assuntos de política segue uma via que é, à falta de melhor termo, poética, atenta às palavras e aos seus sentidos, e sobretudo aos nomes. Aproxima coisas, faz “montagem” com a história. Comenta, por exemplo, a propósito do extermínio dos índios americanos, que esse povo nunca teve um nome, são os “índios vermelhos” porque Colombo os tomou por quem não eram e não sabia que outra coisa lhes chamar. Campo/contracampo: a civilização ocidental, o “campo”, apagou o seu “contracampo”.»
Luís Miguel Oliveira, Público

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Bilhetes: €4.00 (1 sessão); €6.00 (2 sessões)
A bilheteira abre meia hora antes do início da primeira sessão (14h30)

 

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